El Parque Nacional del Teide

En 1934, el Jefe del Distrito Forestal de Santa Cruz envió una carta al Director General de Montes, Caza y Pesca para proponer "la declaración de parque nacional (...) al Macizo montañoso Central de la Isla de Tenerife". Al fin y al cabo, el Teide y Las Cañadas son formaciones volcánicas sorprendentes y ya en aquel tiempo se las consideraba de interés científico y probable atractor turístico nacional y extranjero.

El documento entró en julio de 1936 en los Archivos de Madrid y, claro, el expediente fue paralizado. Pero menos mal: en su propuesta se incluía una probable carretera que serpenteando subiera hasta lo más alto del volcán....

El Volcán... 3.717,98 metros de altitud. Una montaña enorme, omnipresente prácticamente desde toda la isla. Es el pico más alto de España y eso se nota en su espectacularidad, en su presencia, en sus vistas. Y el paisaje que le rodea genera aún más expectación.

Para llegar hay que adentrarse en el Parque Natural de la Corona Forestal, rodear las masas de pinos canarios (Pinus canariensis) que, de no saber perfectamente que acabamos de llegar a la Isla de Tenerife, podría habernos situado mentalmente en los Montes de Valsaín. La carretera zigzagea entre los pinos y poco a poco va dejándose ver el pico del Teide.

De repente, el paisaje se torna seco y agrietado. Las coladas de lava se mezclan con un paisaje volcánico de gran dramatismo y viveza. Nos encontramos ya a una altura considerable, en las llamadas Cañadas del Teide y el volcán es sorprendentemente visible.

La gran Caldera de Las Cañadas es una depresión de unos 17 km de diámetro. Está limitada al noreste, este y sur por abruptas zonas escarpadas de hasta 700 m de desnivel.

Sobre ella se asienta el Teide, por encima de los 2.000 m de altitud, exento de la influencia de la
humedad que aportan los vientos alisios y con unas
condiciones climáticas totalmente diferentes al resto del archipiélago de las Islas Canarias. La baja humedad relativa en cualquier época del año, junto con la escasez de precipitaciones, le confieren una aridez difícilmente comparable a otras áreas de montaña.

La sequedad es total. La humedad relativa en el parque es siempre baja, por debajo del 50%. La insolación (horas efectivas de sol) es una de las más altas de nuestro país. La mayor parte de Las Cañadas se encuentra por debajo de 500 litros por metro cuadrado, aunque el verdadero problema es la variabilidad en las precipitaciones: hay años con 800 l/m2 que contrastan con lo 50 l/m2 de los peores años. Las temperaturas, además, son también muy contrastadas, con cambios enormes a lo largo del día y de las estaciones.

Todo ello, unido a las especiales características de las formaciones volcánicas, dotan al Parque Nacional del Teide con un paisaje único que no por seco y aparentemente yermo no deja de ser fascinante y asombroso.

De acuerdo con la web de la Red de Parques Nacionales, "En Las Cañadas se encuentra el mejor registro de la historia del hombre en Tenerife, debido a la gran riqueza en yacimientos arqueológicos. El Teide y Las Cañadas no sólo tenían un significado espiritual para los guanches, sino que esta zona era también un recurso fundamental para la supervivencia en determinadas épocas del año. En verano se producía en estos pastos de alta montaña una concentración de ganados y pastores procedentes de toda la isla.

Los Guanches llamaban al Teide "Echeyde", que significaba "morada de Guayota, el Maligno". Según la tradición, Guayota secuestró al dios del Sol, Magec, y lo llevó consigo al interior del Teide. Entonces, la obscuridad se apoderó de la isla y los guanches pidieron ayuda a Achamán, su ser supremo celeste. El dios consiguió derrotar al Maligno, sacar al Sol de su cautiverio y taponar la boca de Echeyde. Dicen que el tapón que puso Achamán es el llamado Pan de Azúcar, el último cono que corona el Teide. Parece que la leyenda guanche coincide en el tiempo con la que fuera la última gran erupción en el mismo pico del Teide."

El Teide, que sigue activo. Pero no, no hubo erupción los días que tuvimos la suerte de coger el teleférico para visitarlo. No quiero imaginar el impacto medioambiental que provocó en su momento (1971) la construcción de este teleférico del que disfrutamos ahora todos los turistas que, ávidos de pisar el pico más alto de las Españas, nos montamos en sus pequeñas cabinas. La subida es tranquila, aunque se nota cierto vaivén (los días de mucho viento está cerrado).

Ya estamos a 3.555 metros de altitud. Comenzamos un recorrido medio que nos lleva hasta un mirador, el del Pico Viejo. A partir de aquí, y para ascender al cono terminal, hay que contar con un permiso sencillo de conseguir. La vista del Teide desde el Mirador es imponente. Y allí se cuenta con toda la información disponible sobre el magnífico volcán. El olor azufrado de los alrededores y la presencia de alguna fumarola generan el ambiente ideal para leer los textos explicativos:

"En el centro de Las Cañadas se levanta el complejo volcánico Teide-Pico Viejo, estratovolcán formado en el Pleistoceno por la acumulación de materiales durante sucesivas erupciones (coladas y piroclastos) y que permanece aún activo, hecho confirmado por la alta actividad de las fumarolas en el cráter sumital. El Teide culmina en un cono de color claro cuyo cráter tiene 80 m de diámetro y una altura máxima de 3.717,98 m, siendo el lugar más alto de España y de todos los archipiélagos atlánticos. Pero no siempre ha tenido el mismo aspecto. En época de los romanos era más bajo, de color más claro y no terminaba en forma picuda sino redondeada.

Durante la Edad Media tuvo lugar una erupción que duró varias décadas durante las cuales se expulsaron las lavas negras del Teide, que es cuando alcanzó su altitud actual. Según relata Fernando de Colón en su libro "Historia del Almirante", cuando las carabelas pasaron cerca de Tenerife, el 24 de agosto de 1492, en su escala en La Gomera camino de América, vieron salir grandes llamaradas de la montaña más alta de todas las islas. En 1798 se produjo la que fuera última gran erupción dentro de los límites del Parque Nacional y que formó las llamadas Narices del Teide. Durante tres meses, salieron 12 millones de metros cúbicos de lava por una grieta orientada en dirección noroeste-suroeste en las laderas de Pico Viejo, conocido también como Montaña Chahorra."

Paseamos por el Sendero llamado de Telesforo Bravo por un importante geólogo tinerfeño.

Nos llama la atención la variedad de colores de las lavas, la estructura pedregosa y cortante de los pedregales, la existencia de extrañas formaciones de hielo con formas enhiestas, el generalizado olor sulfúrico del volcán dormido.

Es posible que pasara por aquí mismo el mismísimo Alexander von Humboldt, primer naturalista que estudió la flora del Parque, que pasó el invierno de 1799 a 1800 en Canarias. Pocos años más tarde, Charles Darwin lamentó profundamente no poder acceder al Teide por la cuarentena que le era solicitada al Beagle para atracar en Tenerife.

Volvemos sobre nuestros pasos. Dejamos atrás fumarolas y las negras lavas de la última erupción. Seguimos por un camino que cruza los campos de irregulares formas de las escorias volcánicas.

Desde lo alto de la estación del Teleférico hay unas magníficas vistas de Las Cañadas del Teide. Una panel nos explica que antiguamente ese paisaje lo conformaba un gigantesco volcán, hoy desaparecido. Hace 170.000 años un colosal derrumbamiento (provocado probablemente por algún tsunami de enormes proporciones) "decapitó" la cumbre de la isla. El deslizamiento dejó una gran depresión abierta hacia el mar (las Cañadas) y cubrió con un caos de rocas el fondo del océano.

Posteriormente, una renovada actividad volcánica elevó el Teide y el Pico Viejo en gran parte de la depresión antigua.

Durante la bajada, así como en la base del volcán llaman nuestra atención las coloridas flores de algunas especies vegetales que rompen la monotonía geológica del Parque Nacional. Rojos tajinastes (Echium wildpretii), amarillas hierbas pajoneras (Descurainia bourgeaguana), rosadas tonáticas (Nepeta teydea). Numerosos lagartos tizones (Gallotia galloti) corretean entre piedras y plantas. Es curioso el elevado número de lagartos que pueblan el Parque y, en general, la Isla de Tenerife. A todo ello dedicaré la siguiente entrada de este blog.

Merece la pena acercarse al Parador Nacional para comer, tienen unas papas arrugadas con mojo verde o rojo y un almogrote de la Gomera excepcionales. El Parador, además, está prácticamente al lado de uno de los sitios más populares y visitados del Parque Nacional: los Roques de García. Se trata de una alineación de peculiares formaciones rocosas, restos de la antigua cumbre de la isla, antes de que se formase la caldera de Las Cañadas, y que el agua y el viento se han encargado con el paso de los siglos de ir dando caprichosas formas. Muchos los recordamos del antiguo billete de mil pesetas. En Canarias, la denominación "roque" hace alusión a una figura vertical que destaca en el paisaje y que por lo general está asociada a magmas ácidos que por la erosión generan pitones.

Desde el mirador cercano a la carretera de acceso se divisa la espectacular formación rocosa y el valle de Ucanca, la mayor cañada del Parque Nacional. De acuerdo con la documentación técnica: "El perfil aserrado de Los Roques es debido a la diferente resistencia a la erosión de los materiales que los componen: diques y pitones fonolíticos, de gran resistencia mecánica, y rocas alteradas hidrotermalmente que son desmanteladas con facilidad por los agentes erosivos (agua, viento, hielo)." 

En definitiva, los Roques de García son una agrupación de grandes bloques y agujas de roca, muy erosionados a causa del viento, la lluvia y los cambios de temperatura. En los Roques de García el protagonismo lo toma el llamado Roque Cinchado, que es precisamente la excepción geológica de la zona. El roque Cinchado no es un pitón sino la acumulación de sucesivas capas de materiales que por erosión diferencial debida a sus características y a diferentes procesos geomorfológicos se han ido disponiendo en diferentes tonos, formas y grosores en la figura más conocida del Parque Nacional del Teide.

Muy cercano al Roque Cinchado se ubica un ejemplo perfecto de pitón, la llamada "Catedral". Un panel cercano informa con sencillez de la especial historia de su formación: en una erupción, para la creación de un domo fonolítico, la roca de la chimenea eruptiva estaba fundida. Después de la erupción, el magma solidifica, enfriándose muy lentamente. Al contraerse la roca se formaron fisuras con forma de prisma. Mucho tiempo después, la erosión destruyó la masa del volcán dejando la súper resistente roca de la antigua chimenea del volcán sobresalir del suelo agrietado y seco.

El paisaje desde la Catedral es precioso. Se trata del Llano de Ucanca y en él se distinguen no sin cierta atención sedimentos (área más a la izquierda de la foto), islotes de rocas antiguas (más oscuros, en el centro), pitones fonolíticos como La Catedral y las coladas emitidas por el Volcán Pico Viejo en la mayor parte del valle.

Es este un lugar prodigioso para observar fauna. En pocos minutos lagartos tizones, bisbitas camineros y algún cernícalo se dejaron ver con pasmosa facilidad. Las amarillas retamas del Teide y los rojos tajinastes contribuyen a paliar el abigarrado abanico de pardos amarillentos que protagonizan los paisajes del Parque.

Llamativo también es el paisaje de coladas fonolíticas. Aquí los tajinastes se las tienen que ver con una espectacular formación geológica. En este caso, el magma que el volcán escupe es muy viscoso y su salida por el cono volcánico no es fácil. Fluye con dificultad y se acumula en la boca, aumentando de volumen al tiempo que la corteza se enfría y solidifica. Al romper la corteza del globo magmático, este fluye ladera abajo sin orden y atropelladamente, fragmentándose la corteza en un caos de bloques.

Este singular paisaje se observa desde un mirador específicamente dedicado a los Tajinastes, especie característica del Parque del Teide y, en general, de la Isla de Tenerife.

Uno de los protagonistas de la siguiente entrada, centrada en la flora y la fauna de la isla tinerfeña.

Obras maestras del Louvre (y III)

Pues sí, parece que “La Gioconda”, la más que probable mujer de Francesco Bartolomeo di Zanoli del Giocondo, la Señora Lisa Gherardini, nos sonríe veladamente desde uno de los grandes Salones del Museo del Louvre. Tiene justo enfrente un monumental cuadro del Veronés, unas Bodas de Caná de seis y pico metros de alto por nueve metros de ancho al que casi nadie hace caso. La atención está centrada en el pequeño retrato de la Mona Lisa de unas dimensiones más que modestas (77x53 cm).

Hay decenas de personas apelotonadas en un semicírculo alrededor de la obra de Leonardo da Vinci. Se multiplican los flashes y los embates por acercarse al cordón de seguridad y ver la obra más de cerca. ¿Verla? Tengo mis dudas. Creo sinceramente que los valores estéticos o artísticos de la obra quedan en un segundo plano frente al icono del siglo XX, que curiosamente se pintó en 1503. Además, la distancia a la que hay que ver la Gioconda no facilita en nada su presumible admiración. Es más útil comprar la postal y mirarla de cerca. Pero lo más desasosegante es que estoy seguro que al 95% de los visitantes que se pegan codazos por acercarse a la famosa obra, ésta les importa un bledo.

No puedo decir que yo sea una excepción. La Mona Lisa es famosa por sí misma y por la rocambolesca historia que ha tenido detrás. Además, ha generado un sinfín de obras acogidas a la sombra de su célebre sonrisa. Recuerdo el libro “La vida privada de Mona Lisa” de Pierre La Mure, del año 75, que tanto me costó encontrar en la Cuesta de Moyano. Por lo menos, para ver la Mona Lisa, fuimos “documentados”. Pero no es menos cierto que la expectación que genera se limita a la visita fugaz, la fotografía o vídeo que de fe de su visión y que la obra maestra de Leonardo da Vinci pasa absolutamente desapercibida. Curioso: pasar desapercibido siendo el foco de atención de todos.

Francisco I compró La Gioconda a Leonardo da Vinci, posiblemente en vida, en 1519. Leonardo se lo había llevado a Francia pues a pesar de pintarlo a principios del siglo XVI en Florencia aún no lo consideraba terminado. Por eso hay tanta especulación sobre la verdadera modelo del cuadro, llegándose a proponer incluso que se trata de un autoretrato del propio Leonardo en versión femenina. El caso es que La Gioconda posiblemente ha perdido cierta importancia en el ámbito artístico (como ideal femenino, influencia destacable en el arte italiano y europeo de los siglos venideros) y la ha ganado en el más fácil ámbito del icono moderno.

El Louvre, como ya he repetido varias veces, es inabarcable. Y a las grandes obras maestras de la arqueología se le une lo más granado del arte en pintura. Es como si El Prado se fundiera con el Museo Arqueológico o el British Museum con la National Gallery. Por eso hay tanto que ver que todo puede terminar siendo confuso. Por eso me limitaré a llamar la atención por algunas de las obras que más nos llamaron la atención.

Como suele pasar en este tipo de museos, el fondo viene de las adquisiciones de aquellos reyes o monarcas a los que les gustaba ejercer de mecenas y a los embargos y daciones posteriores de iglesias, conventos y particulares. La escuela francesa es, como no podía ser de otra forma, la más representada, seguida de las escuelas italiana y flamenca. Pero hay un poco de todo, desde luego los Palacios del Louvre dan para esto y más.

Escuela Francesa

Estoy obligado a hacer un resumen, por lo que me quedo con pocas obras francesas. Llama la atención, por supuesto, este cuadro de la Escuela de Fontainebleau en el que la hermana de Gabrielle d’Estrées, amante y favorita del rey Enrique IV, le pellizca el pezón mientras se están bañando. Desde luego es un motivo insólito y ciertamente provocador en la pintura del siglo XVI. La favorita enseña orgullosa una sortija de compromiso, símbolo de fidelidad. Ambas hermanas aparecen con actitud de reserva y sus pieles son pálidas y blanquecinas. La simbología de la época refiere que el gesto, el pellizco, representa ni más ni menos que el estado de buena esperanza de la amante, fiel, del rey Enrique IV. Es decir, es un cuadro dedicado al próximo nacimiento de un príncipe.

Muchos años más tarde, Jacques-Louis David dejó su impronta en la historia de la pintura francesa pintando cuadros que terminarían convirtiéndose en las imágenes casi periodísticas del periodo convulsivo que le tocó vivir. La coronación en Nôtre Dame el Emperador Napoleón, de gigantesco formato, evidente valor histórico y asombrosa delicadeza en su confección es uno de los más conocidos.

David, además, se guarda un asiento de lujo en la Coronación, en uno de los Palcos principales. Napoleón le encargó cuatro cuadros sobre este tema, pero les dedicó tantos años que sólo pudo acabar dos. Diez metros para rememorar la jornada del 2 de diciembre de 1804, cuando Napoleón es coronado emperador por el Papa Pío VII… y él mismo dispone la corona sobre Josefina, hecho que David eligió como motivo central de esta sorprendente obra.

Y sin embargo, por mucho que me gustase la coronación, yo me quedo con el retrato de Madame Récamier, de 1800, que está justo enfrente. No sólo es bonito, es delicado y sensible. Según la wikipedia, “Juliette Récamier, esposa de un banquero, era una de las jóvenes más notables y bellas de su época. Tenía un salón en el que se reunían los realistas, partidarios de una restauración borbónica y contrarios a Napoleón y concurrido por intelectuales como Jacques-Louis David o Chateaubriand. Cuando se realizó este cuadro contaba con 23 años. Por estar relacionada con escritores antimonárquicos, y negarse a ser dama de honor de Josefina, acabó siendo exiliada por Napoléon. David la retrata como una heroína de la República o protagonista del Imperio, pero al estilo romano antiguo, cuando ideológicamente era opuesta a ambas cosas. Se la ve desde la distancia, de tal manera que el rostro parece bastante pequeño, lo que al final hace que se trate menos de un retrato de una persona y más de un ideal de elegancia femenina. Aparece así como una moderna virgen vestal con la mirada desenfadada, pero con el cuerpo girado para indicar castidad. Este tipo de mobiliario romano acababa de ser descubierto gracias a las entonces recientes excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano.”

De la Escuela Francesa son también las soberbias obras hechas para los Salones de Arte del siglo XIX compuestas por Delacroix (como La libertad guiando al pueblo) o Géricault (con la balsa de la medusa), en todos los casos iconos de la pintura francesa. Como lo puede ser el “Oficial de cazadores de la guardia imperial”, también de Géricault, obra donde el autor da una lección maestra de arte ecuestre e histórico.

Escuela Italiana

Además del retrato de Lisa Gherardini, hay otras obras de Leonardo da Vinci en el Louvre. Una de las más sorprendentes es un San Juan Bautista considerado la última obra del artista italiano. Perfecta demostración de la técnica del claroscuro, el sonriente Bautista señala hacía el cielo con el índice iluminado por la luz de la que carece el resto de la obra. Hay también una Virgen de las Rocas y una Virgen con niño Jesús y Santa Ana muy llamativas.

En el mismo pasillo donde se ubica el San Juan Bautista se exponen las Cuatro estaciones de Arcimboldo. Giuseppe Arcimboldo fue un artista milanés puramente manierista que realizaba sorprendentes composiciones con objetos de todo tipo, pero sobre todo flores y frutas, con los que conseguía espectaculares acabados. Los cuatro cuadros de Las Cuatro Estaciones son los más conocidos.

Pero más allá de todo esto, uno de los protagonistas de la escuela italiana mejor representado en el Louvre es Michelangelo Merisi, il Caravaggio del que La buenaventura es la obra más conocida.

Siendo como era, un bohemio empedernido, aprovechaba cualquier circunstancia para dejar constancia de ello. Eso no quiere decir que no mantuviera contactos con mecenas y coleccionistas aristocráticos. Pero no por ello dejaba de mostrar en sus cuadros la realidad que vivía en las calles. De Judith y Holofernes a la Salomé con la cabeza del bautista, en todos los casos gentes de las calles aparecen como protagonistas de grandes épicas históricas, mitológicas o religiosas.

En La buenaventura no necesita aparentar nada, representa una escena de la época de forma realista y con talento.

Escuela Española

Una sala grande e iluminada acoge las obras de maestros españoles del Louvre. El Greco, Goya, Murillo, Ribera, Zurbarán… el Louvre cuenta incluso con un paisaje de El Escorial de un artista anónimo.

Antes de que sus bienes se subastaran públicamente, Yves Saint Laurent legó al Louvre el retrato que Goya hizo en 1741 del niño Luis María Cistué, de 2 años, hijo de un jurista muy próximo a Carlos IV y de una dama de compañía de la Reina María Luisa de Parma. Retratado a los dos años con su perrito, el niño mira ahora desde una pared del Louvre (curiosamente, el Prado también trató de hacerse con la obra).

Pero el niño más famoso de la colección española es el llamado El piojoso de Murillo. Un pobre mendigo andrajoso, sucio, descalzo, harapiento. Le ilumina una luz pardo amarillenta que resalta todavía más la miseria de la imagen, la miseria del mensaje. Tenebrismo anticipado, lo llamarían.

La verdad es que los pintores españoles fueron maestros en este tema, desde Velázquez a Ribera, del que también tiene el Louvre un llamativo El patizambo, habitual mendigo pícaro de la época.

Escuela Flamenca y Germánica

El prestamista y su esposa, de Quentin Metsys, de 1514, es otra de esas obras que destacan en el catálogo del Louvre. Una inscrpción latina en el marco de este cuadro mencionaba: "Que la balanza sea justa y el peso parejo". Luego parece claro que la intención de este cuadro de la escuela flamenca es de índole moralizante: la mujer observa pensativa con su libro de oración en las manos los tejemanejes económicos que su marido está haciendo delante de ella. El espejo de la mesa, con el característico paisaje reflejado, recuerda al Matrimonio Arnolfini de Van Eyck (en la National Gallery), lo que induce a pensar que, aún siendo maravillosa, esta obra puede ser una copia de un Van Eyck perdido.

El astrónomo de Vermeer hace pareja con La Encajera. Es otra de esas obras de pequeño formato pero que con tanta delicadeza realizó el maestro holandés allá por 1668.

Un globo celeste y un astrolabio definen la profesión del personaje que se encuentra en un ambiente relajado, silencioso, meditativo, con la única luz de la ventana iluminando su estudio de trabajo. Una encantadora obra maestra.

Y puede que no se consideren como tal los numerosos retratos de personajes de la época que pueblan el Louvre. Hay de todo pero yo me quedo con el retrato que el alemán Hans Holbein el Joven pintó en 1549 de Anne de Clêves, la cuarta esposa de Enrique VIII (impresiona verlo) o alguno de los retratos del mismísimo competidor del rey inglés, el rey francés Francisco I, como el de Jean Clouet, con quien comenzábamos este relato mencionando cómo le había comprado a Leonardo su Mona Lisa.

 

Obras maestras del Louvre (II)

El Louvre es inabarcable. Me repito de forma consciente. El Museo del Louvre es sencillamente imposible, grandioso, monumental. Con Egipto, por mucho que haya, el visitante sólo acaba de empezar, al menos en lo que a piezas arqueológicas se refiere. Le esperan los grandes iconos del Museo en Grecia (la Venus de Milo; la Victoria de Samotracia), en Roma (el relieve de Domicio Ahenobarbo), en el antiguo Oriente (los restos del Palacio de Dario, los toros del Palacio de Sargón, la estatuilla de Ebih-il, intendente de Mari o el Códice de las Leyes de Hammurabi) o en la Edad Media (como la impresionante escultura germánica de la Magdalena).

Tanto por ver y tan poco tiempo para hacerlo.

ANTIGUO ORIENTE

El códice de leyes de Hammurabi, de la primera mitad del siglo XVIII antes de nuestra era, es el clásico entre los clásicos: el primer símbolo de civilización organizada con leyes, con Hammurabi como rey babilonio que impulsó este códice, de cuyas copias existentes hoy en día el Louvre guarda la única completa. Tallado en basalto negro, la obra tiene dos escenas, en lo alto el rey Hammurabi se encuentra en bajorrelieve con su Dios, el Dios solas Shamash, patrón de la Justicia, con llamas saliendo de sus hombros. Por debajo de su trono aparece un largo texto en escritura elegante. Fue hallado en Susa, donde lo debió llevar como botín algún rey de Elam en el siglo XII a.C.

Hammurabi, rey de Babilonia, destruyó por esa época el reino de Mari, a orillas del Eúfrates, antiguo territorio sumerio, escritura cuneiforme en más de veinte mil textos encontrados en las ruinas de sus templos, escritos hace más de cuatro mil años. Muchos fieles depositaban en el Templo de Ishtar, diosa del Amor y la Guerra, exvotos de su efigie, retratos idealizados de reyes y panaderos, de escribas y cantores, de sacerdotisas y de intendentes, como Ebih-il, cuya estatua nos mira con sus ojos de lapislázuli afganos, pálido alabastro del Templo de Ishtar.

En el dorso de la estatuilla se lee “Estatua de Ebih-il, el intendente que la dedicó a Ishtar Viril”. Muy al uso de la época, Ebih-il se rapa la cabeza, luce barba cuidada, viste konakés de lana de oveja, milagrosamente detallado. Testimonio de devoción y de arte, la estatua de Ebih-il no deja indiferente.

De mucho mayor tamaño, tampoco dejan indiferentes los toros inmensos del Palacio de Sargón II de Asiria. El British Museum compite con el Louvre en la espectacularidad de sus Lamassu. Gana el Louvre, sobre todo por el espacio que se permite para exponerlos junto con muchas otras gargantuescas esculturas de la época, 700 años antes de nuestra era.

Ha pasado tiempo desde los años en que Babilonia era la dueña del Antiguo Oriente. El imperio Asirio marca ahora la tendencia y conquistará y destruirá la ciudad de ciudades. Sargón II construye a quince kilómetros al norte de Nínive su gran ciudad, monumental y espléndida. Una ciudad nueva para una nueva época.

El símbolo de este gigantismo constructor son los lamassu que guardan la entrada de las puertas, garantizando la paz espiritual en el interior de los palacios. Estas criaturas aladas con cuernos de toro ahuyentan las fuerzas hostiles y comunican serenidad, tranquilidad, armonía. De hecho, su plácido rostro humano obedece a proporciones matemáticas sabiamente calculadas.

El tiempo pasa. Los persas son dueños del mundo antiguo, los aqueménidas de Darío I toman las riendas del poder 500 años antes de nuestra era. Darío I también tiene ínfulas y delirios de grandeza y en su ciudad, Susa, comienza la construcción de un inmenso palacio. El llamado “friso de los arqueros” es el decorado más famoso y más espectacular de su palacio ideal. Se encontraba, además en la parte residencial del conjunto de edificios, constituidos por grandes patios rodeados de salas cuyos muros se cubrían con ladrillos de colores.

Los arqueros avanzan, con arco y lanza, severos, contritos, estáticos. Con túnica plisada persa y con guirnaldas en la cabeza. Con pulseras de oro (cuyos originales se exponen en una vitrina cercana). Son “los Inmortales” de Heródoto, el cuerpo de élite persa, al servicio de su rey para unificar Irán y extender el imperio persa de Egipto hasta el Indo.

La Sala de Audiencias del Palacio, el eje central del mismo, lugar de recepción y herramienta de comunicación no se decora al estilo Babilonio, como las áreas residenciales.

La “Apadana”, de estilo iraní, está decorada con 36 columnas dispuestas en filas de seis. Los capiteles utilizados están tallados en caliza gris de las montañas de los Zagros y están decoradas con protomos de toros o de grifos. Un perfil ya de sobra conocido, muy utilizado en el pasado por los asirios. Ahora está en el Louvre, para admiración de los visitantes.

ANTIGUA GRECIA

La limitación del tiempo me obliga a seleccionar únicamente las dos grandes obras del mundo helenístico, verdaderos iconos de la antigüedad. La Victoria de Samotracia impresiona a primera vista. Uno la tiene en mente, pero claramente supera las expectativas.

Esta espléndida Niké (victoria, en griego) del 190 a.C. pudo ser un ex-voto conmemorativo de un triunfo naval, una estatua invocada por los marineros para ayudarles a evitar naufragios... el caso es que forma un conjunto muy llamativo con un gran mascarón de proa también construido en mármol. Su ala derecha fue reconstruida con yeso y se postula que la orientación que se eligió no es la adecuada.

Acéfala, sin brazos, con el ala derecha reconstruida...es un símbolo. ¿Quizá por cómo la brisa marina pega a su cuerpo sus ropas? Fue hallada en 1863 por el Cónsul francés en Turquía en la isla de Samotracia, en el norte del Mar Egeo. En 1959 se halló la mano derecha de la figura, que se expone en una vitrina cercana.

Pero para icono del arte y de la arqueología, la Venus de Milo. Hacia el 130 a.C un escultor que utilizaba la misma línea estilística del famoso Praxíteles o del gran Fidias construyó en mármol esta diosa de 2 metros (puede que Afrodita, puede que Anfititre) que reclama la atención del público desde una rotonda dedicada únicamente a ella (como la Vitoria de Samotracia lo está en lo alto de la escalera de Napoleón III).

La documentación del Museo incluye las posibles reconstrucciones de la figura, cuyos brazos y pie izquierdo nunca fueron hallados.

ANTIGUA ROMA

Aunque la parte dedicada a los etruscos es muy llamativa (sobre todo el enorme sarcófago de los esposos), preferimos adentrarnos en el área dedicada a la antigua Roma y allí nos vimos sorprendidos por el relieve del siglo I a.C denominado de Domicio Ahenobarbo. Este largo relieve (que comparten el Louvre y un Museo de Munich) procede de un monumento erigido en el Campo de Marte para un Cónsul llamado Domicio Ahenobarbo.

Este relieve muestra una escena de censo de ganado y de preparación para el sacrificio describiendo a su vez una procesión de divinidades marinas.

No puedo evitar tirar de http://www.historiadelarte.us/roma/equilibrio-idealismo-naturalismo.html.

La obra más antigua que se conocen del género histórico, puramente romano, son los relieves que se han identificado como de un friso que adornaba el altar levantado por Domicio Ahenobarbo en conmemoración de su Victoria de Brindisi. Estos relieves, descubiertos ya desde muy antiguo, habían sido vendidos en Roma y dispersados; unos están en el Museo de Munich y otros en el del Louvre, olvidándose la procedencia común de un mismo sitio.

Los fragmentos de Munich representan un cortejo de nereidas y tritones que acompañan el carro de Venus y Neptuno, y están ejecutados en un estilo tan genuinamente griego, que en las historias del arte se acostumbraban citar, no como romanos, sino como modelos de la última orientación del arte helenístico alejandrino. En cambio, en la parte anterior del altar, que es la del Museo del Louvre, el friso representa por primera vez una escena que será luego mil veces repetida por el arte romano: el sacrificio ritual de acción de gracias con que un jefe militar debía terminar siempre una campaña. El propio Domicio está representado vestido con la toga del sacriticador a un lado del ara, adonde le llevan las víctimas varios auxiliares, como él coronados de laurel.

Más allá, los veteranos se despiden de su general visiblemente emocionados; uno esconde el rostro mientras se apoya en el caballo. Toda esta parte del friso tiene, pues, un carácter perfectamente histórico; representa un hecho determinado; debe de ser casi de actualidad, y, sin embargo, se pone a continuación de los relieves de Munich, donde las nereidas y tritones no sirven más que para proporcionar, con el lenguaje siempre alegórico preferido del arte griego, una alusión mitológica de la campaña naval de Domicio Ahenobarbo.

En la parte genuinamente romana del friso, o sea la del sacrificio, todos los detalles están evidentemente copiados de la realidad; la cabeza de Domicio debe de ser un retrato, como también acaso las de algunos de sus acompañantes. Las tres víctimas conducidas al sacrificio, el cerdo, el carnero y el toro, señaladas por el ritual romano, están en orden inverso en el ara de Domicio Ahenobarbo, porque la ceremonia era para celebrar el término de la acción guerrera. Pero, en cambio, para abrir una campaña su orden debía de ser litúrgicamente contrario.

Así puede verse en los relieves que decoraban también con estas tres víctimas una bellísima tribuna del Foro romano y en otras representaciones de este asunto en la columna Trajana, en frisos de arcos triunfales y en simples aras, donde se reproducían las víctimas y además los sacrificadores en grupos pintorescos. El arte romano sintió una extraordinaria predilección por esta escena, donde aparecen mezclados el sentimiento religioso del culto oficial del Estado y la glorificación de los triunfos de sus legiones.

La pintura nos esperaba...

Obras maestras del Louvre (I)

El Museo del Louvre es inabarcable. Mucho más grande, a primera vista, que el mismísimo Museo Británico.

Ocupa un palacio que tuvo como origen una fortaleza medieval (en sus sótanos se puede pasear ahora por entre los restos de esa época) que terminó siendo residencia real durante un corto espacio de tiempo (en el siglo XIV con el Carlos V francés).

A partir de aquí la historia del Louvre está cimentada en el interés (o desinterés) de los sucesivos monarcas que gobernaron Francia a lo largo de los siglos. Hubo quien luchó por construir un gran Palacio al lado del Jardín de las Tullerias (de los talleres de tuiles, tejas en francés) como Enrique IV o su hijo Luis XIII o quienes prefirieron otros palacios en los que habitar (como Luis XIV con su Palacio de Versalles).

Después de muchos siglos, de muchas famosas intervenciones (como la de Poussin pintando techos) o no intervenciones (Bernini perdió el concurso para la gran fachada por demasiado italiano) durante el siglo XVIII el palacio deshabitado se convirtió en hogar para artistas y vagabundos. El Louvre de hoy (como el París de hoy) no se entiende sin la participación de Napoleón III en el siglo XIX (al fin y al cabo vivía en las Tullerias).

Sus arquitectos derribaron las casas que se habían construido entre los palacios, remozaron fachadas y edificios, completaron la obra... Napoleón III inauguró el nuevo Louvre en agosto de 1857 (llevaba como Museo desde 1793, en plena revolución) siendo Mitterrand quien en pleno siglo XX programó el proyecto "Gran Louvre" que no sólo dejó la famosa pirámide de cristal sino que convirtió antiguas instalaciones administrativas en las alas del Museo que se disfrutan hoy en día.

Museo Napoleón o Museo Real, en cualquier caso el Louvre se vio beneficiado de la llegada de numerosas piezas arqueológicas griegas, romanas... pero sobre todo egipcias y mesopotámicas, procedentes de las misiones arqueológicas francesas en el mundo. De muchas de ellas me dispongo a hablar ahora, pero son tantas, es tan impresionante lo que guarda el Louvre que supongo que hasta Champollion, uno de los primeros responsables de la colección egipcia, se encontraría satisfecho.

Antiguo Egipto

Aunque Francia se quedó sin un buen número de piezas egipcias a manos de Inglaterra (véase, la piedra de Rossetta), en el Louvre esto pasa totalmente desapercibido. Las tres alas con las que cuenta el museo (Denon, Sully y Richelieu) son tan enormes y encierran tantos tesoros que, tal y como se ha indicado al principio, resultan en conjunto inabarcables. Lo mismo pasa con las piezas de la colección egipcia, que a pesar de que están bien delimitadas en algunos de los pisos de las alas, no soy capaz ahora mismo de asignarlas a un determinado espacio, todo se convierte en acumulación de conocimientos y objetos (sin llegar al Museo Egipcio de El Cairo, claro). Pero al menos, sí que guardo recuerdos imborrables de algunas de las piezas más famosas del mundo: el escriba sentado, el zodiaco de Dendera, la tríada de Osorkon, la estela de Taperet, la esfinge de Tanis.

El 15 de mayo de 1826 el rey Carlos X firmó un reglamento por el que se creaba la División de Monumentos Egipcios del Louvre. Champollion, primer conservador de la misma, no pudo hacerse con la colección Drovetti (que ahora se expone en Turín), pero sí con la del excónsul inglés en El Cairo, Salt, entre cuyas piezas se encontraba la mencionada esfinge y el sarcófago de granito rosa de Ramsés III. En 1827 sí se conseguiría la segunda colección de Drovetti.

Más tarde llegarían otras piezas fruto de acuerdos como el de reparto de lo hallado con Egipto (como el escriba sentado), regalos del país (un gigantesco Amenhotep IV) o donaciones privadas. En total, más de cincuenta mil obras, que se dice pronto. Y como es demasiado para narrar de manera fiel, me limitaré a exponer las que más nos llamaron la atención en el Museo de museos.

El escriba sentado debe aparecer el primero por razones obvias. Es cierto que uno sabe que lo va a ver pero no se hace a la idea del efecto que provoca esta figura.

Quizá es por el contraste tan vivo todavía del negro azabache del pelo y el ocre rojizo del cuerpo. Quizá es por la intensa mirada de sus ojos, incrustrados en cuarzo y engastados de metal.

O puede ser por la serenidad que transmite, con su papiro a medio enrollar y su pequeña barriga símbolo del buen estatus social.

Pero lo más impresionante de esta estatua de caliza de Saqqara es que está realizada hace más de 4000 años, en el Imperio antiguo egipcio.

De la misma época, de la IV dinastía, es la estela de Nefertiabet. Sentada en un taburete de patas de toro, una joven con piel de leopardo y joyas tiende la mano a una mesa colmada de alimentos.

En jeroglífico, un buen número de ofrendas de las que se beneficiará la joven en el más allá: pintura verde y negra, incienso, pan, vino… para eso era la hija o hermana de Keops y por ello su estela se halló en una tumba de Giza, cerca de la Gran Pirámide. La policromía aún es perfectamente visible.

Pero para estela, el bajorrelieve de las plañideras hallado en Saqqara. Éste es posterior, del Imperio Nuevo, en pleno reinado de Tutankhamon. Es un relieve con una escena enormemente evocadora, un lamento en grupo que trata de comunicar dramatismo, pena y dolor: los brazos de las plañideras se agitan en varias direcciones; algunas se arrancan el pelo.

Los hombres, con la cabeza rapada, se dan golpes en la frente como símbolo de impotencia. Procede de una tumba menfita, pero el estilo es similar al de Amarna.

De allí proceden algunas de las habituales enormes efigies de Akhenaton que ha de poseer cualquier museo que quiera ser algo en el mundo de la Egiptologia. Pero el Louvre tiene además algunas figuras realmente sorprendentes de la época del rey hereje. Me quedo con el delicado retrato de una hija de Akhenaton (su mata de pelo, que cae por el hombro, delata su dignidad como princesa) o con la pequeña figura de la pareja real, Amenhotep IV y Nefertiti, en un precioso ejemplo de combinación de colores y formas.

Igual de sorprendente es Karomama, la divina adoratriz de Amón que Champollion trajo de Egipto en 1829 indicando que posiblemente era la pieza más bella que había podido conseguir. Es mucho más reciente que lo demás, de baja época (tercer periodo intermedio).

De hiératica elegancia, esta figura de cobre, una sacerdotisa, parece avanzar hacia ti. Lleva un doble peinado enmarcando su fino y sonriente rostro. Su túnica está plegada y ceñida a un cuerpo ciertamente atractivo. Transmite serenidad y confianza y llama la atención de los visitantes. Los sistros que llevaría en ambas manos hace tiempo que desaparecieron.

De la misma época es la Tríada del faraón Osorkón II, una pequeña pieza procedente de una pechera que deja ensimismado a quien lo observa con detenimiento.

Bien por el oro, bien por el lapislázuli o bien por los personajes de la tríada, el caso es que la pieza es única. Se reconoce al dios Osiris sentado sobre un zócalo rodeado y protegido por su hermana y esposa Isis y su hijo Horus. Las figuras de las divinidades, aunque reducidas, transmiten gran fuerza. Según el texto grabado en el pedestal, garantizaban al rey Osorkón (1889-1886 a.C) el triunfo, la victoria y el reinado tan largo como el del Dios Ra (no debió ser mucho el tiempo de reinado del dios sol).

Aunque no estaba en las plantas permanentes (la pudimos ver en la excepcional exposición temporal “Las puertas del cielo”), la estela de Taperet llama la atención por su tamaño y por su delicada factura.

En esos tiempos de subversiones (tercer periodo intermedio, reitero) se perdió la tradición de la pintura mural, cediendo el paso a soportes más modestos, como fundas de momias o estelas de madera.

Ese cambio se aprecia en la estela de Taperet, cuadro en miniatura en el que en ambas caras se ve la difunta adorando al sol, en una con la forma matinal de Ra-Horakty el sol inunda a Taperet con sus rayos en firma de flor de Lys; en la otra cara el sol reviste su forma vespertina, la del dios Atón.

Se reconoce el cuerpo estrellado de la diosa Nut tragándose al atardecer para devolverlo al mundo al alba. Antiguamente patrimonio de las tumbas reales, esta forma de teología mediante la imagen influenciaría el arte funerario privado.

Pasando de lo pequeño a lo gigantesco hallamos en el Louvre a la Esfinge de Tanis. Está situada en el sótano y rodeada de sendas estelas de Ramsés II adorando a la esfinge de Giza, muy curiosas por cierto. Adquirida en 1826 en la colección Dalt esta enorme esfinge de granito rosa mide 1,83 metros de alto por 4,80 de largo.  ¿Procedería de la habitual avenida de esfinges previa a la entrada de algún templo de Tanis? En el Louvre se guardan también otras figuras de gran formato, existiendo salas sorprendentes por las piezas que acoge.

Una de las más sorprendentes está, sin embargo, separada de las demás. Es una estatua de diorita negra de Tutankhamón protegido por el Dios Amón, si bien la figura del faraón más famoso de la historia está mutilada consecuencia de la Damnatio memoriae que le aplicó el general Horemheb, su sucesor en el trono.

Amón, dios protector tutelar del faraón, acoge con su mayor talla y poderosos brazos al faraón niño. Es de estética post-amarniana, una vez que Tutankhamón había dejado atrás su nombre Tutankhatón.

Entre las obras de gran porte, además de columnas, dinteles, naves de naos y efigies de faraones o dioses, destaca un techo que teníamos especial interés en ver: el zodiaco de Déndera. Y es que ver una copia mala en el techo del impresionante Templo de Dendera deja mal sabor de boca, sobre todo cuando te dicen que el original está en el Louvre.

Y allí que está, expuesto como techo y con una explicación al lado. Me limito a reproducir lo que indica la wikipedia:

"El llamado zodiaco de Dendera es un conocido bajorrelieve del Antiguo Egipto esculpido en el techo de la pronaos (o pórtico) de una cámara dedicada a Osiris en el templo de Hathor de Dendera, en Egipto.

Contiene imágenes que parecen corresponder a las constelaciones de Tauro y Libra. Esta cámara está datada a finales del periodo ptolemaico y su pronaos fue añadida durante el reinado del emperador Tiberio. Esto llevó a Jean-François Champollion a fechar el relieve correctamente en el periodo grecorromano, pero muchos de sus contemporáneos postularon que databa del Imperio Nuevo. La fecha aceptada mayoritariamente en la actualidad es hacia el año 50 a. C., pues muestra estrellas y planetas en las posiciones en que se observarían en esa época. Se ha conjeturado con que el relieve sirviera de base para la confección de sistemas astronómicos posteriores.^"

Y las piezas sorprendentes del Louvre no dejan de aparecer. Llaman la atención las numerosas estelas de piedra de época Tinita o anterior al Imperio Antiguo (especialmente llamativa es la estela del Rey Serpiente), o los numerosos sarcófagos, ushebtis y restos de ámbito mortuorio, las numerosas efigies reales (numerosos Sesostris I de varias edades, un Didufri único en el mundo, las habituales y colosales figuras de Ramsés II... pero para terminar me quedo con tres piezas muy llamativas:

Una Diosa Isis de madera policromada y de época ptolemaica (332 a.c) dedicada a un tal Irethorrou sorprende por su bella factura y la calidad del color que aún mantiene.Presenta, sobre la cabeza, el jeroglífico con su nombre.

El sarcófago de granito rosa de Ramsés III, extraído de su tumba en el Valle de los Reyes.

18 toneladas (la tapa está en otro museo) cuyo exterior está grabado con el séptimo y octavo capítulo del Libro de Amduat, y el interior con el primer capítulo del Libro de las Puertas.

Toda la decoración se organiza en torno a la gran figura alada de Isis a los pies del difunto (en el piso delante del sarcófago) y la de Nephtys en su cabeza.

Y por último, alguna de las partes del Papiro con el Libro de los Muertos de Nebqued, hacia 1400 a.C en pleno Imperio Nuevo. Es un papiro pintado enorme que describe escenas de enterramiento y de los habituales trucos que el recién fallecido había de utilizar en su tránsito hacia el otro mundo.

El sarcófago (o al menos uno de ellos) de Amenhotep, hijo de Hapu cierra esta entrada sobre obras maestras del Louvre, al menos en lo que al antiguo Egipto se refiere. Las obras griegas, romanas y de Mesopotamia deberían ocupar la siguiente entrada, dejando la pintura para la última parte.

Amenhotep, hijo de Hapu, supervisó y dirigió un buen número de obras durante el reinado de Amenhotep III, entre ellos, el de su templo de millones de años (los llamados colosos de Memnon). En su bello sarcófago hay una oración a la diosa del cielo, Nut:

"Oh, madre Nut,extiendete sobre mi, ubícame bajo tus estrellas imperecederas y así no moriré nunca".